La pintora surrealista que 'no tenía tiempo para ser la musa de nadie'

Unida al autorretrato correspondiente, esta historia expresa de forma concisa y violenta los sentimientos de Carrington con respecto a la sociedad en la que trataban de hacerle encajar por aquella época. La hiena ―un animal hediondo y peludo asociado a la brujería y a la androginia― era una criatura algo alarmante con la que simpatizar, pero encajaba con la sensibilidad de Carrington. "Soy como una hiena, me meto en los cubos de basura", dijo durante una entrevista en 1999. "Tengo una curiosidad insaciable". Esa curiosidad inspiró la obra de toda su vida, que podría describirse como una búsqueda de las historias ocultas y perdidas que explicaban lo que ella creía que faltaba en este mundo.

Conocida sobre todo (si es que se la conocía) como una artista visual fantástica asociada al movimiento surrealista, Leonora Carrington nació en 1917 en Lancashire, Inglaterra. Fue la única niña de cuatro hermanos y su naturaleza desafiante se hizo patente casi de inmediato conforme fue acumulando varias expulsiones del colegio por "tendencias antisociales y cierta proclividad hacia lo sobrenatural". Su estricto padre, un fabricante textil de clase alta, disuadió a Leonora de que continuara por la vía de la única asignatura que le gustaba en el colegio ―el arte― y en lugar de ello la empujó hacia el estilo de vida de "la debutante". Incluso en medio de aquella asfixiante educación, llegaban a ella oleadas de inspiración salvaje e imaginativa: ver una hiena en el zoo, los mitos celtas que su niñera y su madre le recitaban y que suscitaron su interés por la magia y la narración de historias y el libro de Herbert Read Surrealism, con una obra de Max Ernst en la cubierta. A los 19 años conoció en Londres a Ernst (de 46 años por aquella fecha) y se escapó a Francia con él, pero durante la Segunda Guerra Mundial él fue arrestado y ella nunca más volvió a verle. Más tarde escapó a Nueva York y finalmente se instaló en México, donde permanecería el resto de su vida.

Creando arte y entablando conexiones allá donde iba, Carrington incorporó sus experiencias por todo el mundo a un estilo en constante evolución que alcanzó su punto álgido en México, donde se convirtió en un "tesoro nacional", en agudo contraste con cómo se sentía en su Inglaterra natal. Su proceso precisaba una rebelión constante para garantizar su independencia y también una exhaustiva investigación de los temas que plasmaba. Aunque sus cuadros pueden parecer antojadizos, contienen las historias olvidadas y la lúcida crítica social que la llevaron a renunciar al entorno en que se crio y a perseguir su sueño de ser artista. Y aunque su legado se ha visto en cierto modo eclipsado por los hombres del Surrealismo, dos nuevos libros, The Complete Stories of Leonora Carrington (Los relatos completos de Leonora Carrington) y la nueva publicación en inglés de su autobiografía de 1944 Down Below (publicada en español bajo el título Memorias de abajo), sugieren un renovado interés por esta indómita e impenitente artista y escritora.

La relación de Carrington con el movimiento surrealista fue compleja, pero también fue un reflejo del fructífero aunque en ocasiones estrecho y fetichista camino que el movimiento reservaba a las mujeres. Su romance con el pintor Max Ernst, mucho mayor que ella, rápidamente la convirtió en candidata para ser considerada una musa, pero ella declaró de forma clara que ese papel era "una mierda", aclarando en otra ocasión: "No tenía tiempo para ser la musa de nadie. Estaba demasiado ocupada rebelándome contra mi familia y aprendiendo a ser una artista". Y tampoco tenía tiempo para las afectadas travesuras que dieron notoriedad a muchos de los hombres del Surrealismo. La larga lista de conquistas y romances de Ernst con mujeres mucho más jóvenes provocó una gran tensión entre ellos, pero cuando Carrington fue consciente de esa dinámica, esquivó el tema, haciéndose incluso amiga de muchas de las amantes de Ernst durante su relación con él. Una de ellas, la pintora argentina Leonor Fini, declaró que Carrington era una "auténtica revolucionaria, liberada de la imagen de femineidad creada por los hombres". En 1939, Fini pintó un retrato de Carrington llevando una armadura de caballero y encarnando a una guerrera guardiana de otras dos mujeres, titulado La alcoba.

Muchas mujeres que trabajaron en o alrededor del Surrealismo crearon fuertes lazos de amistad entre ellas y Carrington demostró tener un don especialmente desarrollado para hacerse amiga de una red internacional de mujeres, incluyendo su último círculo en México, con Remedios Varo y Kati Horna. La fotografía de Roland Penrose Cuatro mujeres dormidas ilustra la conexión que compartían las mujeres de aquella época. La imagen muestra a cuatro mujeres que trabajaban en el movimiento, algunas quizá más conocidas como musas o como parejas de artistas: Carrington, la fotógrafa Lee Miller, Nusch Éluard y Ady Fidelin (las tres últimas estaban vinculadas a Man Ray, aunque Miller también estaba en un matrimonio abierto con Penrose). Carrington tendía a aliarse con las mujeres del Surrealismo, especificando que prefería a Frida Kahlo antes que a Diego Riviera y a Fidelin antes que a Man Ray ("Nunca sabré qué pudo ver en él", dijo a su prima Joanna Moorhead. "Desde luego su aspecto físico no"). El furioso sentido de la finalidad que tuvo que mantener para asegurar su carrera en el arte significaba que mostraba muy poca tolerancia hacia quienes tenían una visión estrecha de las artistas femeninas. De los hombres más importantes del movimiento llegó a decir: "No me sentí intimidada por ninguno de ellos".

En 1940, durante la Segunda Guerra Mundial, Ernst fue arrestado y encarcelado por ser un "extranjero indeseable", lo que desembocó en que Carrington sufriera una crisis mental cuando tenía 23 años (Ernst fue puesto en libertad y detenido de nuevo, pero finalmente escapó a los Estados Unidos). La etiquetaron de "demente incurable", la enviaron a una institución mental en España y la sometieron a un tratamiento farmacológico que provocaba los mismos efectos que el tratamiento con electroshock. Compartió su experiencia en la autobiografía Memorias de abajo y obtuvo más atención del círculo surrealista. La desgarradora realidad no solo de la enfermedad mental sino también del horrible tratamiento al que fue sometida no se correspondía con el concepto romántico de locura que tenían ellos: "Ni Breton ni ningún otro ha visto jamás el interior de un manicomio español", dijo Carrington, según la biografía escrita por Susan Aberth.

Como muchos otros emigrados del Surrealismo europeo, Carrington acabó en Ciudad de México hacia el final de la guerra. Su desplazamiento fue el catalizador de su maduración como artista. Finalmente fue capaz de construir un entorno que alimentara sus variados intereses y objetivos. Su amistad con la pintora Remedios Varo se transformó en algo más profundo, sobre lo que Carrington dice que "cambió mi vida" y juntas se lanzaron a una nueva serie de investigaciones, experimentos, recetas, escritura de relatos y obras de arte. Sus cuadros evolucionaron hasta convertirse a menudo en elaboradas obras que reflejaban la disolución de lo binario: entre el ámbito doméstico y el poder, la brujería y la ciencia, la astrología y las matemáticas, o el género (en los relatos de Varo y de Carrington, se representaban a sí mismas como hombres o, en el caso de la novela de Carrington La trompeta acústica, como mujeres de 90 años). En contraste con la tendencia de los hombres del Surrealismo a representar a las mujeres como musas delgadas, jóvenes, fragmentadas, estáticas y perpetuamente desnudas, las mujeres de Carrington abarcaban todo el espectro: a menudo muy ancianas, poderosas y amenazadoras, en un estado de acción y transformación. Su forma idiosincrásica de filtrarlas a través de su imaginación y sus experiencias se traducía en que los cuadros y los relatos de Carrington poseían un significado único, multidimensional y cargado de sentido. Como dijo su patrón Edward James, sus cuadros "no están solamente pintados. Están cocinados a fuego lento".

El violento humor de La debutante poseía un sentido catártico de anarquía y escape que Carrington fue transformando y refinando con la edad. En la década de 1970, Carrington se convirtió en miembro fundadora del Movimiento de Liberación de la Mujer en México. Para ella fue una cuestión de reciclaje: en un texto para una exposición celebrada en 1976 escribió, "Las mujeres no tendrían que reclamar sus Derechos. Los Derechos ya estaban ahí desde el principio, lo que debemos hacer es Recuperarlos de Nuevo, incluyendo los misterios que nos pertenecían y que fueron violados, robados o destruidos, dejándonos con la ingrata tarea de complacer al macho de nuestra especie".

Carrington imploró a la gente que se cuestionara la eliminación de las mujeres en la historia, que cuestionara a los hombres y a quienes ostentaban el poder, citando en "The Cabbage is a Rose" (La col es una rosa), las "convenientes brechas y peculiaridades de la historia que solo empiezan a tener sentido si se comprenden como una forma de encubrir un tipo muy diferente de civilización que había sido eliminado". Hablaba con asiduidad de las múltiples identidades que creía que habitaban en ella, se deleitaba describiendo las complejidades del ser y se retorcía ante la idea de amoldarse a los roles impuestos por los demás, ya fuera el de "la debutante", el de la musa del Surrealismo o el de la mujer loca. A pesar de su relativa oscuridad, la fuerza de su particular visión ha conseguido abrirse paso en la cultura popular, como en los editoriales de Tim Walker y en el aclamado vídeo musical de Madonna "Bedtime Story": entre las muchas referencias que hay en el clip a las mujeres del Surrealismo, el cuadro de Carrington La giganta se representa a través de la bandada de pájaros que vuela desde el vestido de Madonna. Conforme el mainstream comienza a reconocer a las artistas del pasado, resulta adecuado que Carrington, escritora y pintora tan dedicada a recuperar lo abandonado y lo oculto, ocupe por fin el lugar que merece.