Pasé 5 horas con Ernesto Castro para saber si el trap estaba muerto o no

Los periodistas tenemos costumbres muy feas y entre ellas está la de pedir entrevistas con autores antes de habernos leído sus libros. Eso fue lo que me pasó con Ernesto Castro cuando recibí El trap: filosofía millennial para la crisis en España; que a medida que lo fui leyendo, durante un fin de semana en casa de mis padres en el que no hice otra cosa, me fui dando cuenta de que no iba a tener nada que preguntarle cuando nos viéramos. Esta vez, en casa de los suyos.

Y es que en su ensayo sobre esta metamúsica de la recesión española que, según define, es el trap, Ernesto no se ha dejado nada. Aborda cada letra y cada personaje. Cada meme y cada discurso. Cada beef y cada yema. Y lo hace con el rigor y la profundidad que han caracterizado sus entrevistas previas a Yung Beef o Bad Gyal, que si nos engancharon fue, en parte, por una ausencia total de ese paternalismo academicista que tienen -o pensamos que tienen- algunos académicos.

Antes de llegar al portal de la casa de sus padres (a pocos metros de donde fue grabado el ya mítico vídeo "Burlaos", de Dudu y CharfleX) estoy a punto de escribirle y decirle que cancelo. Que en realidad no tiene mucho sentido entrevistarle porque ya lo ha dicho todo. Ha repasado cada jodido comentario de YouTube, cada paralelismo posible entre la llamada nueva izquierda y la puja del trap por convertirse en el nuevo pop para quedarse en el nuevo indie.

Por estudiar se ha estudiado hasta a sí mismo: "¿qué hace un joven célibe y abstemio como yo, que hace años que no folla y que no ha probado ninguna droga dura en su vida, tarareando esas canciones lujuriosas y politoxicómanas?", escribe. Pero, aunque solo sea por desvirtualizar esos sofás de cuero blanco y esas paredes rojas, no pillo el móvil ni entono el mea culpa por haberle pedido una entrevista sin saber si tenía o no algo que preguntarle. Y le planteo algunas de las cuestiones que sobrevuelan su libro, que además de un tratado sobre trap es una Polaroid del momento post 15M y de una juventud que ya no es tan joven.

La primera de ellas es cómo se genera esa división entre artistas mediáticamente de primera y de segunda. O lo que es lo mismo: la lógica por la cual mi madre conoce a C. Tangana pero no a Rels B cuando tienen, como mínimo, el mismo número mismas visitas en YouTube y la misma capacidad de reventar salas. Le hablo de la probabilidad de que, como me dijo un colega, "el trap seamos en realidad VICE, Playground y Ernesto Castro". O de que, como mínimo, lo seamos en la medida en que los artistas en torno a los cuales era o es más interesante crear o explicitar relatos no son necesariamente los que más público arrastran.

"Evidentemente tiene que ver con la relación de amor/odio que tienen los medios de comunicación con las redes sociales, que es algo que tú conoces mejor que yo, y con cómo las redes viven de esas dos bajas pasiones que son la esperanza y el miedo. O el amor y el odio", explica. "Así, un personaje que simplemente es un funcionario de la música, que lo que hace son buenas canciones y que no tiene un discurso ideológico fuerte y no busca polémica, no va a generar clics. No va a generar controversia ni debate y por lo tanto no es un sujeto noticiable. Aunque luego, insisto, el público, al que le interesa más pasárselo bien que las polémicas, terminan llenando las salas con esos artistas que son unos artesanos de su oficio. Evidentemente hay algunos, como es el caso de C. Tangana, que han construido su trayectoria a golpe de polémica o controversia. Y eso es lo más significativo del género: que se segrega del rap a través de este tipo de controversias. No es hasta que los medios de comunicación sancionan esas controversias que no cuaja la categoría de trap", remata.

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A C. Tangana y a lo que él califica con acierto como su "música política interactiva" le dedica Ernesto Castro uno de los capítulos del libro, "La Teogonía de C. Tangana". En él divide su trayectoria en cuatro periodos: el politeísta, el monoteísta judío, el monoteísta cristiano y, por último, un momento monoteísta protestante que dura hasta el presente en el que su espíritu "engarza con el espíritu del capitalismo y comienzan los beefs entre la Reforma y la Contrarreforma (C. Tangana vs Los Chikos del Maíz, C. Tangana vs Yung Beef, C. Tangana vs Cecilio G…)".

En una nota a pie de página, Castro destaca "Spanish Jigga Freestyle" como "el mejor tema hasta la fecha" de Pucho. Y lo es. Pero, aunque pertenece a la que el filósofo califica como su etapa monoteísta protestante, parece que en ese tema, que cierra con un "quieren mi cadáver pero el muerto está aquí", o bien Tangana se mata a sí mismo de manera casi órfica o bien abandona, aunque sea por unos minutos, la senda de la teología judeocistiana del calvinista, para matar su ego y confesar que, por muy rico que sea, no es elegido.

"Los esquemas religiosos son muy poderosos a la hora de interpretar cualquier realidad, y me parecía divertido no analizar a C. Tangana como lo hago con otros autores o figuras menos conocidas, saltarme un poco su exposición canónica. Entonces me vino a la mente este esquema dentro del cual se puede incorporar la objeción que tú has planteado. Porque, al fin y al cabo, el único Dios que muere y resurge de sus cenizas aparte de Dioniso, con quien tiene mucha relación evidentemente C. Tangana, es Jesucristo. Podemos decir que en ese tema C. Tangana entierra a Crema y a partir de ahí se encarna ya en la eklesia, en esa atomización en los hits que tiene mucho que ver con la concepción protestante del cristianismo, donde la relación con Dios es una relación individualizada del mismo modo que cada canción tiene una relación privilegiada con la "genialidad" de, en este caso, Pucho", comenta.

"Tampoco hay que hacerle mucho caso. Este esquema religioso me parecía divertido también porque de alguna forma venía a reincidir en aquel tuit que publiqué y que fue tan criticado en el que lo comparaba con Zeus. Me cayeron hostias por todos lados. Lo que buscaba con ese tuit era subrayar el elemento performativo que existe en C. Tangana y ese carácter interactivo, o como dice mi padre, interpasivo, que tiene. Sus obras no acaban en su propia materialidad musical sino que buscan la participación del público, a veces denunciando lo que él mismo está encarnando en la canción, el disco o el tema. En el caso de 'Spanish Jigga freestyle' es bastante clara esa búsqueda de encarnar al antagonista, de buscar a un Crema que se ha dado por muerto", remata.

Mientras escribía este ensayo, Ernesto Castro trabajaba en el que va a ser su próximo libro, que gira en torno a la llamada derecha iliberal, un movimiento político que, sin uniformidad ideológica, tiene por objetivo cuestionar el relato del consenso demoliberal progresista mediante tácticas que pasan por la exaltación de los valores occidentales. Y si el trap es la metamúsica de la crisis, ¿es la derecha iliberal su metaideología?

"Creo que, más bien, es la superación de la crisis según la lógica "O socialismo o barbarie. O, en este caso: o extremo centro liberal (Macron) o derecha iliberal (Le Pen)", responde. "Lo mismo que el punk lucha contra una cierta socialdemocracia esclerotizada, así como contra los primeros arranques del neofascismo y la nueva derecha, el trap va en paralelo en España al auge de un partido de izquierdas como es Podemos. Con su crisis, que no es solo la crisis de Podemos sino que, tras la estabilización económica, queda patente la obsolescencia de estos modelos políticos, también quedan obsoletos modelos culturales que están representados por el trap. Para mí la derecha iliberal no es tanto la metaideología o la metapolítica de la crisis cuanto de su superación por una vía de reafirmación del Estado nación, la reivindicación de los valores occidentales o el recrudecimiento o la ofensiva masculinista contra el feminismo", cierra.

La analogía entre el punk y el trap como metamúsicas de los momentos del liberalismo en los triunfan no es la única que establece Ernesto Castro. Otra de esas similitudes sería la participación masiva de mujeres en ambos movimientos. Pero si el punk se convirtió en un género musical en el que las mujeres podían desexualizarse, sostiene, el trap "ha permitido que las artistas urbanas reafirmen su sexualidad y se reapropien de los descalificativos con los que los raperos se han referido de manera habitual a ellas —bitch, puta, pussy, ratchet…—".

Sin embargo, escribe Ernesto, "esta estrategia de empoderamiento no deja de ser problemática, ya que, por mucho que las mujeres digan que ellas no se hipersexualizan para los hombres sino para sí mismas, al patriarcado le dan igual tus intenciones: el caso es que la mayoría de artistas urbanas ofrece en sus vídeos lo que los babosos y los pajilleros compulsivos demandan de ellas (mujeres ligeras de ropa moviendo las tetas y el culo)", advierte. Por todo ello le pregunto si con el rap español de los 2000 no sucedía, a diferencia de en el trap, lo mismo que en el punk.

"La diferencia entre cómo estaban las mujeres en el rap y cómo están en el trap es la diferencia entre cómo estaban las mujeres en el feminismo liberal y cómo están en el de la diferencia. El feminismo liberal, evidentemente, buscaba la incorporación de la mujer al mundo civil, comercial, empresarial, profesional… político incluso, pero lo hacía por la vía de la adecuación a los cánones sociales del hombre. Así, en el rap, las mujeres vestían con ropas anchas, en las que mediante su desexualización, se aplicaban a ese esquema. Pero también se les privaba de un lenguaje sexual propio. Ellas no podían hablar de putas, ni de musos. La Mala nunca tuvo la típica baladita de rapero dedicada a su amante".

Para castro "el trap ha permitido que las mujeres hablen en su propio discurso, como dice Carol Gilligan en su famosos texto en el que habla de la necesidad de que creen espacios no mixtos, articulen sus propias formas de discurso, de teoría y también de música y de una sexualidad propia articulada artísticamente. Y, ante este escenario en el que los cuerpos son seguramente la principal de las mercancía, es mejor reír que llorar. Y seguramente también muchas artistas hayan podido suplir ciertas discriminaciones haciendo uso de esta estrategia que los hombres no tenían a su alcance. De ahí la ausencia de beef entre las mujeres, que es algo que también señalo en el libro".

Y remata: "Ortega decía que la sociedad es un mecanismo de perfeccionamiento en el que los peores imitan o buscan adecuarse a los cánones establecidos por los mejores. Otra cosa es que tengamos distorsionado en qué consiste esa aristocracia. Cuando esa aristocracia era una aristocracia de género y las mujeres realmente bailaban de una determinada forma o se vestían de una determinada manera para congraciarse o satisfacer a esos hombres, ahí sí que creo que había un problema de desigualdad de género. En el presente esas desigualdades no se han borrado por mucho que las mujeres ya no lo hagan para el público masculino sino para ellas, y el placer que pueda obtener un pajillero al ver a una mujer haciendo twerking es lo que en economía se llama una externalidad positiva, es decir, un efecto colateral no intencionado que, sin embargo, genera placer a terceros".

Antes de despedirnos le digo a Ernesto que con este libro le ha dado la extrema unción al trap. Me responde que no, que su intención no ha sido, en ningún caso, la de ser una especie de verdugo y que como apunta Blanca Martínez Gómez, a la que parafrasea en la introducción al capítulo en que trata el postrap, es la propia riqueza de la escena la que hace que su terminología haya quedado obsoleta. Pero como decía Hegel: "el búho de Minerva solo levanta el vuelo al romper el crepúsculo".

Sigue a Ana Iris en @anairissimon.

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